淮剧，又称“江淮戏”，形成于盐阜和江淮一带，其主要发祥地在本县境内，故建湖有“淮剧故乡”之称。目前，淮剧是江苏省主要地方戏曲剧种之一，流行于江苏、上海、安徽和台湾等省、市的广大地区。

淮剧起源于“门谈词”，孕育于“香火戏”，并受徽剧影响，直至清末始逐步定型。明末清初，我县沿冈一带的灶民和荡区的渔民，常因生活所迫，背井离乡，沦为乞丐。一些人为了乞讨方便，即手拿竹板，沿街捱户卖唱“门谈词”。“门谈词”泛指县境内大部分民歌乡调，这种曲调多数委婉凄凉，唱时如泣如诉，催人泪下。唱者用缠绵悱恻的调子，来诉说自已的悲惨经历，以求怜悯。有的较为轻松欢快，如《游春调》、《花鼓调》、《麒麟调》等。后来有些以卖唱为生的乞讨艺人，专门搜集各地民歌乡调，包括插秧、打场、犁地，挑担、夯土、赶车、用牛号子，加以提高发展，形成固定腔调，如《四季调》、《虞美人》、《孟姜女》、《秧歌》、《杨柳青》等。早期的江淮戏曲调，由于尚未完全脱胎于劳动号子，故又被称之为“呵大嗨”调。发展中，艺人们逐步吸收里下河地区的流行曲调，从而丰富了说唱形式。他们靠这点艺术，走乡串户，唱一段收几个钱，或讨点粮食，再赶下一家。也有的在客班船上和茶馆内活动。早期淮剧艺人周二娘、李玉花等在青少年时代都唱过“门谈词”。这时候淮剧在建湖地区已由单个的民歌俗曲进化为较复杂的说唱艺术。

清代中期，县境“香火会”盛行。农村中有些人家，为祈求庄稼丰收、火烛安全、牲畜兴旺，常以做“青苗”、“火星”、“牛栏”等会的形式，用香火酬神还愿，这就是当时的“香火会”。“香火会”不仅是烧香，还要请僮子念忏，做会的僮子也叫“香火先生”，他们念忏的腔调被称为“香火调”。做会的地点起先只是在祠堂里筑坛挂榜，这种形式叫做“内坛”。随着做会之风的盛行，其规模也越来越大，“内坛”说唱已无法满足村民的需要，僮子便在“内坛”念忏结束后，再转到室外继续说唱，这种形式叫做“外坛”。方法一般是用三块门板和一些凳子在室外空地上搭台。说唱时，用大锣、大鼓等打击乐器伴奏，每段说唱结束后，僮子便有规则地敲“冬冬昌，冬冬昌”，以显示节奏和标明段落。说唱的台词系根据《封神榜》等书的神话故事改编。淮剧赖以生存的母体——“香火戏”便逐渐形成了。“香火戏”在剧目、音乐、表演等方面的进一步发展，淮剧便从做会这种迷信活动中脱离出来，成为独立的戏剧形式。最初，淮剧演出形式极为简单，基本上采用说唱艺术的格局，即先由一人清唱，发展到二人对唱，又增加到三人演唱。这三个人又扮成“生、旦、丑”三个角色，合伙登台演出，人们称这种演出方式为“三伙子”，合伙者有唱“门谈词”的艺人，也有唱“香火戏”的僮子。据传，境内僮子出身的田金桥、葛广福和窦庸，三人合伙唱“三伙子”最早，故在淮剧界有“祖师爷”之称。不久，又从“三伙子”发展到“六人三抵面”，即三个人在台上演出，三个人在一旁敲打乐器，轮流转换。“六人三抵面”便是最初的淮剧小戏班。因为唱得“可以”，人们又称“三伙子”为“三可子”。这种不能登“大雅之堂”的演出，舞台简易，设备简陋，演员不讲条件，只能叫作“草台戏”。

清末民初，连年兵灾，流浪飘泊的徽剧演员和唱“三可子”的艺人碰到一起，有时同台演出，有的唱“三可子”，有的唱“西皮、二黄”，统称为“皮（皮黄）夹可（三可子）”调。唱“皮夹可”比唱曲调较单纯的“三可子”又有了新的发展。

徽剧历史较长，比淮剧的形成早得多。淮剧借鉴了徽剧的道白、唱腔、表演动作等，还直接移植了一些徽剧剧目，她对淮剧的形成起了催化作用。到了本世纪初，淮剧从“门谈词”、“香火戏”起步，不断吸收徽剧、京剧的养料，从各方面进行自我丰富，自我提高，从低级到高级，形成了自已的风格，进而在戏曲舞台上独树一帜。而她正式定名为淮剧，则是在上海解放以后。

在淮剧的发展过程中，建湖地区涌现出一大批著名的淮剧艺人，他们对淮剧的形成、定型、发展、提高作出了巨大的贡献。在淮剧还是“草台戏”阶段时，我县境草堰口艺人周二娘等，大胆吸收徽剧的“一引、二白，三笑、四哭、规模、格局”，以及注重做工，出台后“整容、甩袖、披衣，拔鞋”等，动作鲜明，引入入胜，发展了淮剧表演艺术的新局面。“周二娘小戏——格式多”的歇后语即由此而来。后来，被誉为“淮剧梅兰芳”的男旦角谢长玉和艺名“盖天红”的主角陈为翰，他们仿京剧“西皮慢板”等唱腔模式，又创造了“拉调”，这种曲调在二胡伴奏下，柔和甜美，深受听众欢迎。谢长玉的胞妹谢艳霞，文武兼备，唱做俱佳，声情并茂，自成一派。她演《骂灯记》、《纺棉纱》、《穆桂英破天门》等戏，在当时戏坛引起很大轰动，被称为“四小名旦”的佼佼者。冈西李玉花，原名潘二娘，早年跟彭友庆学艺，后又受李如全指点，创造了节奏感较强的滚板，她的拿手戏《秦香莲闻宫》、《女审包断》、《王婆借贷》等，早期演遍里下河地区，后到上海民乐剧院挂牌，一炮即红，从此南北驰名，被誉为早期的“淮剧皇后”。继“自由调”问世后，冈西何叫天又创造了连环句的唱法，它跟“自由调”、 “拉调”一起，成了淮戏常用的几种主要曲调。抗日战争前，江淮戏戏班众多，人才济济，单上海即有十多个戏班，最大的班子已发展到六十多人。一大批艺人汇聚上海。在当年上海江淮戏著名演员结义的二十五友中，建湖籍人士占一半以上，如谢长玉、谢长和、陈为翰、吕祝山、梁广友、梁广文、梁广义、骆宏彦、骆月楼、朱广生、裴少华、邵秀、邵林等，都名噪一时，其中京夹淮班社中演员吕祝山，声音洪亮，字正腔园，表演认真，是“京淮两路铜锤花脸”。有一家报馆曾赠他一副对联：“江淮第一，声大如雷”。外号又名“一声雷”。此外，建湖地区名演员还有苏正中、时炳南、吕维翔、吕维安、吕维友、吕维德、骆步蟾、骆步卿、骆步宽、何孔标、何孔德、谢长生、谢长义、谢长庚、谢长安、谢长连、谢寿其、谢寿昌、谢宏生、谢富鹏，谢德芳、纪月樵、嵇加芝、嵇汝南、稳红玉、王月奎、朱奎皆、朱桂芬、谷占奎、周同海、周一民、周一琴、潘文元、彭正清、帖如真、帖如荣、倪福康、徐长山、晏醉春、徐桂芳、华良玉、华美琴、倪少鹏、裴筱芬、高艳秋、武佩琴、筱月亭、筱海红等不下百人，他（她）们在自己的行当上造诣颇深，真是众彩纷呈，群星灿烂。

建湖早、中期的淮剧艺人，于民国初和抗战时期几次南下，在上海唱“地摊子”或到茶馆卖唱，二十年代以后，上海有了江淮戏馆，淮剧从此登上了上海舞台。“八·一三’事变后，日军侵犯上海，一批艺人返回苏北老家，在当地搭班唱戏，相互取长补短。当时，有十多个江淮戏班在建湖地区活动，如上冈的兴隆班，石桥头的合益班，草堰口的谢家班，十八团的吴家班和嵇家班。盐城的韩德昌、单连生、陈玉根、陈如文等戏班也常来县境演出。从苏北形成，在上海发展起来的淮剧艺术，经风雨，见世面，博采众长，渐趋成熟，再度回到了“娘家”，又促进了“娘家”淮剧艺术的提高。

1639年秋，许多淮剧艺人又重返上海，便在上海生根立足。在这以前，江淮戏还没有剧本，唱的是幕表戏，台词多由演员见景生情，自编自唱，如出门、回家、上楼、下马等都有一个固定的唱段，叫做“窝矩”。以后才走上正轨，有了本剧种的剧本。在剧目工作上，建湖籍的淮剧老编剧马仲怡、顾鲁竹等人，除移植、整理了若干传统剧目外，还创作了许多新剧，为淮剧艺术的正规化付出了辛勤劳动。

民主建政初期，正值日寇向我根据地“大扫荡”之时，境内职业班大多分散南下，只有少数艺人坚持在敌后演出。而由新文艺工作者组成的文工团和剧团，则如雨后春笋般蓬勃发展起来。除县文工团外，各区均有业余剧团。除此，乡，镇、学校也普遍建立了业余演出队，其中建阳、高作两镇文工团和海南中学业余剧团尤为活跃。并都以淮剧作为自己的演出样式，唱的是淮调，说的是建湖地区方言土语。因此，很受群众欢迎。先后演出了《渔滨河边》、《照减不误》、《红鼻子参军》、《傻子打游击》、《干到底》、《模范夫妻》、《过关》、《懒龙伸腰》、《绝头路》、《保翻身》等具有革命思想内容的新戏，为抗日战争、解放战争的胜利，发挥了戏剧的积极作用，做出了应有的历史贡献。

新中国成立后，县政府接收了境内以吴济良为代表的“新艺淮剧团”和以陈如香为代表的“胜利淮剧团”，组成了建湖县淮剧团。从五十年代起，剧团先后用剧本制取代了幕表制，导演制取代了说戏制，作曲取代了演员的即兴演唱，舞台设计开始净化、美化。五十年代、六十年代初，整个社会欣欣向荣。我县淮剧事业在“推陈出新”和“双百”方针的指引下，出现了繁荣的局面。1961年，正式确定建湖语言为淮剧的舞台语言，以后上海“人淮”学馆，也陆续派学员来建湖，学习故乡语言。同时，建湖又为各兄弟淮剧团和艺校先后培养和输送了二百多名学员，为淮剧艺术的发展尽了淮剧故乡的应有职责。这阶段建湖淮剧舞台上主要演员有吴麒麟、孙兰萍、周桂珍，石麟童、刘开诚，吕其谦、唐雪芳、朱少华等。

淮剧，这朵在建湖土壤中发芽、生长起来的艺术之花，不断吮吸着母乳，吸收外来的营养，在一代又一代艺人们的辛勤培育下，终于在祖国的百花园中吐艳争奇，引人注目了。

录自《建湖文史选辑》(第二辑)