第二节 “门叹词”和“香火戏”

淮剧发源于“门叹词”，孕育于“香火戏”。明清时期，苏北里下河地区经常遭受水、旱、蝗灾，生计无门的逃荒者即以竹板击拍，沿街挨门清唱民间小调以行乞，谓之“门叹词”（又称“唱清板”）。起初是一个人打着板唱，而后又出现两人对唱。因为唱词凄苦，曲调悲伤，很容易感动听众，这才受人怜悯，得人救助。淮剧至今仍以悲调最为感人，以抒情最为擅长，这是它先天性的胎记。后来有些卖唱艺人专门搜集各种民歌乡调以及插秧、打场、犁地、挑担、夯土、赶车、吆牛等劳动号子，加以提高发展，形成固定腔调，如《虞美人》、《孟姜女》、《四季调》、《秧歌》、《杨柳青》等。这类曲调，由于尚未完全脱去劳动号子的痕迹，故又被称为“呵大嗨”调。早期淮剧艺人周二娘、李玉花在青少年时期都唱过这种“门叹词”。

后来，做“香火会”的僮子把“门叹词”的曲调，引用到“香火戏”中来，为淮剧起到了“催生”的作用。

僮子，有的地方（如南通）叫巫师，多从古代傩舞艺人演变而来，其历史可谓悠久。僮子又叫“香火先生”，老百姓俗称他们为“唱忏的”（忏者，忏悔祈福之经文也），是在菩萨面前看香火的人。其实，他们真正的职业是演唱师承相传或“唱本”上学来的宗教故事和民间传说。“香火会”就是指僮子用这种演唱参与的各种行业庙会，包括民间酬神活动。所以，僮子实际是带有宗教色彩的民间艺人。僮子唱“忏”的声腔曲调被称为“僮子腔”或“香火调”。建湖《恒济公社志》中说:“明弘治元年（1488），小袁庄有个名叫胡仁的僮子，从海里背回一尊神像，名为‘海港风’，供奉于做会的神坛上。”僮子所从事的活动主要就是做会。老百姓求的是消灾祈福，使酬神还愿的“香火会”很快在盐城西北乡兴起。一年之中，仅三月和四月没有会，其余各月都有：正月有大王会，二月有土地会，五、七月有太平会，六月有雷祖、马王、牛栏、观音等会，八月有平安会，九月有耿七公会，十月、十一月、十二月有冬会。若以内容来分，则有田里禾苗发青时，为祈求丰收做的青苗会；禾苗受灾后，供土地老爷做的加苗会；蝗虫滋生，要做拦蝗会；求神灵消灾免祸要做太平会、火神会、盂兰会等；渔民为求出海捕鱼能平安而归，每年要做渔船会；甚至连残疾人如瘫子，有时也会请僮子做瘫子会，求神赐福庇护。在建湖县境的袁、孟十三庄，这一民俗一直延续到1952年才终止（以上均见《恒济公社志》）。上世纪初至三十年代末,上冈镇的盂兰会从每年农历七月十五进行到月底，在这16天中每天搭台唱戏，经常被聘唱的是上冈石桥头名戏班首领骆步蟾、吕竹山、戏迷李氏兄弟等，通常并不化妆，略分角色，围坐桌前，演唱录书（记录下来的各种唱书，有口传、有笔录），演唱时还配有张氏细乐（以上据夏瑞庭《故乡云》（续集）》）。上冈镇每年还按行业做“香火会”，如京广杂货业做同福会，粮食业做积福会，草行、皮匠做广福会，青货业做清福会，磨坊、豆腐业做晋福会，帮船业做兴隆会等，皆择福寿如意等吉祥字眼，以求神赐福保安。除了上冈一带的艺人，草堰口、沟墩、龙冈等地的艺人也集聚上冈参与做会活动。做会的地点，起初只在祠堂里筑坛挂榜，这叫  “内坛”。随着做会之风日盛，其规模也越做越大，“内坛”说唱已无法满足与会者的需要，僮子便在“内坛”结束后，再转到室外继续说唱，叫做“外坛”。那些走江湖的僮子则顺水推舟，由简单的会诵吟唱发展成带有故事情节的戏文。淮剧赖以生存的母体——“香火戏”便逐渐形成了。

最初，香火戏的演出形式极为简单，基本保持了说唱艺术的格局，只是以第三人称的叙述代替了代言体形式；演唱的曲调，以上、下句形式的“香火调”为主；化妆也只是用红纸浸湿在脸上略加点染；服装与生活装并无多大区别，有时仅在衣服上贴些花纸而已。演员演唱时，用大锣、大鼓等打击乐器伴奏，每段演唱结束后，便有规则地反复敲“咚咚仓，咚咚仓”，以显示节奏和标明段落。参见附录一《早期苏北民间香火僮子行业的传统唱词》

清末民初时，盐城西北乡有香火戏的专业艺人100多名，其中较为出名的有上冈石桥头的吕维翔、骆步蟾，草堰口的彭庆友、何连成、何相贤，高作的邵林、邵明，冈西的陆金楼、陆佩昆，庆丰界板桥的徐寿保、徐云浦、徐桂芳等。他们及其后人有不少后来成为淮剧的专业艺人。

“门叹词”和“香火戏”，是在旧社会穷苦人民的泪水里泡大的，这个苦难中的产物、这种被逼无奈的求生手段，却最终酝酿出淮剧这个崭新的剧种，这既是劳苦民众勇于直面生活的表现，也是他们顽强生命力的伟大创造。